Пока Первая мировая война превращала Европу в руины, группа художников и писателей в изгнании собралась в маленьком кабаре на узкой улочке Цюриха, решив не молчать о разуме, прогрессе и эстетике, породивших эту бойню. Родившийся в 1916 году бунт получил название дадаизм. Его целью было не создание красивой картины, а постановка под вопрос самого искусства и даже логики. Дада не был ни стилем, ни техникой; это была яростная, насмешливая и намеренно бессмысленная реакция горстки людей, убеждённых, что война есть бойня, устроенная во имя разума. Известное сегодня как «антиискусство», это короткое, но влиятельное течение спустя столетие продолжает формировать современное искусство, перформанс и концептуальную практику.
Бунт, рождённый в тени войны
Родиной дада стало «Кабаре Вольтер», открытое писателем Хуго Баллем 5 февраля 1916 года в задней комнате таверны на улице Шпигельгассе в Цюрихе. Нейтралитет Швейцарии в войне привлёк в город художников, бежавших от конфликта, включая Балля и его спутницу Эмми Хеннингс. Вскоре к кабаре присоединились румынский поэт Тристан Тцара и художник Марсель Янко, немецкий писатель Рихард Хюльзенбек и эльзасский художник Ханс Арп. Поэтические чтения, шумные музыкальные выступления и представления в масках сливались воедино, намеренно стирая границу между искусством и провокацией.
Откуда взялось название «Дада»?
Существует несколько версий того, почему группа выбрала это название; согласно самой распространённой, нож для бумаги, наугад воткнутый во французско-немецкий словарь, указал на слово «dada» — по-французски «деревянная лошадка». Бессмысленность и детское звучание этого слова идеально соответствовали замыслу группы: намеренная насмешка над буржуазной эстетикой, логикой и риторикой «цивилизации», оправдывавшей войну.
Хаос, институционализированный манифестом
Тристан Тцара стал рупором движения благодаря Манифесту дада, написанному им в 1918 году. После возвращения Хюльзенбека в Германию Тцара фактически возглавил цюрихскую группу, издавая несколько журналов под именем «Дада» и распространяя движение по всей Европе благодаря неустанной переписке.
Звук и бессмыслица в поэзии дада
Бунт дада не ограничивался изобразительным искусством; некоторые из его самых радикальных экспериментов происходили в поэзии. На сцене «Кабаре Вольтер» Хуго Балль исполнял «звуковые стихотворения», полностью отказавшиеся от привычного языка; самое известное из них, «Karawane», нанизывало слоги, не принадлежащие ни одному известному языку, в ритмичную, но лишённую смысла последовательность. Во время этих выступлений Балль выходил на сцену в цилиндрическом костюме, напоминающем робота, в поисках «чистого звука», освобождённого от обязанности нести смысл. Тцара же предложил составлять стихотворение, разрезая газетную статью и вытягивая фрагменты наугад из мешка — одна из первых систематических техник «случайного письма», лишавшая автора сознательного контроля и превращавшая случайность в творческий инструмент. Вечера в кабаре также отмечались «симультанными стихотворениями», когда несколько исполнителей одновременно читали разные тексты на разных языках.
Разрушая правила искусства: революция реди-мейда
Одним из самых устойчивых вкладов дада в искусство стала концепция «реди-мейда», разработанная французским художником Марселем Дюшаном. Установив в 1913 году велосипедное колесо на табурет, а в 1917 году выставив писсуар с подписью «R. Mutt», Дюшан бросил вызов представлению о том, что произведение искусства должно быть создано вручную. Примечательно, что первые реди-мейды Дюшана появились ещё до основания дада в Цюрихе; однако дадаисты нашли юмор этих работ и отказ определять искусство настолько близкими собственной философии, что сделали Дюшана одной из центральных фигур движения. Такой подход перенёс ответ на вопрос «что такое искусство?» с самого объекта на выбор и намерение художника.
Отказ от Fountain
Когда Дюшан представил «Fountain» на выставке, организованной Обществом независимых художников в Нью-Йорке, которое заявляло об отсутствии жюри, комитет выставки всё равно отклонил работу — хотя принцип общества гласил, что любой художник, заплативший вступительный взнос, будет выставлен. Это противоречие вызвало возмущение в кругах дада, поскольку обнажило, что заявленная «открытость» художественных институций на деле скрывает иерархию вкуса; произведение стало одной из самых спорных икон вызова, брошенного искусством XX века институциональным привратникам.
Из Цюриха в мир: распространение движения
Когда война закончилась и художники вернулись домой или переехали в новые города, дада распространилось вместе с ними. В Берлине такие фигуры, как Рауль Хаусман, Джон Хартфилд и Ханна Хёх, превратили фотомонтаж в острое политическое оружие против милитаризма и буржуазной власти в Германии; коллажи Хёх, составленные из газетных и журнальных вырезок, безжалостно обнажали социальные противоречия веймарской эпохи. В Кёльне Макс Эрнст, а в Ганновере Курт Швиттерс под именем «Мерц» разработали каждый свой собственный вариант дада. В Нью-Йорке Дюшан, Ман Рэй и Франсис Пикабиа создали дадаистскую сцену, далёкую от войны, но не менее насмешливую. Когда движение достигло Парижа, его подпитывали интеллектуальные споры вокруг поэта Андре Бретона; однако к середине 1920-х годов намеренный беспорядок дада стал вступать в конфликт с более систематическими поисками Бретоном подсознательного. Когда в 1924 году Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», большая часть энергии дада перетекла в новое движение.
Долговечное наследие дада
Несмотря на короткую жизнь, влияние дада ощущалось почти во всех областях искусства. Сюрреализм унаследовал большую часть своих методов исследования подсознательного от экспериментов дада со случайностью и автоматическим письмом. Позже в том же веке движение Флюксус и концептуальное искусство напрямую опирались на наследие реди-мейда Дюшана, вновь поднимая вопрос о том, кто решает, считается ли объект или действие искусством. Обращение поп-арта к повседневным предметам, элементы импровизации и провокации в перформансе, распространение коллажа и фотомонтажа в графическом дизайне и даже эстетика «сделай сам» панк-культуры несут на себе отпечаток дада. Инсталляции, скульптуры из реди-мейдов и концептуальные перформансы, встречающиеся сегодня в музеях современного искусства, восходят к этой странной, яростной игре, начатой веком ранее горсткой художников-изгнанников в Цюрихе. Когда сегодня мы стоим перед обычным предметом, выставленным в музее, и спрашиваем «почему это называется искусством?», мы повторяем тот же самый вопрос, впервые заданный столетие назад в цюрихском кабаре.